摘要：學界若細讀晚近七十年學案，早晚會驚愕將“古籍版本學”與“今典版本學”離開的那條鴻溝，當在“著者在場與否”。這就招致并非因“著者在場”，而是因舊法印刷術所形成的“訛、衍、缺、脫”，以及是以而構成的古籍版本學之“善本”“殘本”概念，若無差異地套在今典版本學頭上，則不免不實用或不敷用。對錢著版本演變的深層究查業已表白：無論是著者1978年對舊文《中國詩與中國畫》的修訂，仍是1994年《管錐編》卷五對底本四卷的增訂，抑或2002年三聯版《宋詩選注》決心將此書做成“擬殘本”諸景象，皆溢出了傳統版本學所熟睹的“立體、墨跡、目測”之特征；相反，因“著者在場”而變成的錢著版本演變，在深條理浮現了“平面、心因、透視”新特征，且以“心因”為內驅性機制。簡言之，若曰錢鍾書對《中國詩與中國畫》的1978年修訂，以及對《管錐編》四卷的1994年增訂，是想將這兩種今典做成“善本”，以“給本身一個學術史判定”，即“自鑒”；那么，他對《宋詩選注》2002年三聯版的最后決計，則是旨在“給學術史一個警醒”，即“版本記愧”。于是，《宋詩選注》以“擬殘本”傳世，也就形同于著者為了讓晚輩銘刻那段學術史“恥辱”。

一、版本學從古籍到今典

凡能細讀晚近七十年學案的人們，往往慨嘆版本學未必屬古籍研讀之專利。對古籍作專門研究研讀，必視版本學考證為條件，當是傳世古籍受制于舊法印刷術（從石印到木刻版）而不免“訛、衍、缺、脫”所致，為安在印刷工藝已日新月異之本日（從鉛字到激光排版），仍須提示若作為當世學案，切忌忽視版本學環節呢？根子在于，當今典籍（陳寅恪稱之為“今典”）并未因工藝進步前輩而根絕版本學懸疑，反倒因今典的版本學懸案現場，比比皆是著者的墨痕、指印及淚漬，似變得比古籍版本學更難敷衍。

由此看來，陳舊版本學演變至今宜以其對象變異，而分“古籍版本學”與“今典版本學”兩種。讓彼此區隔的那條分界限，擬取決于“著者在場與否”。頗能見證“古籍版本學”的第一標識即“著者能否在場”，莫過于張舜徽（下簡稱張）對“二十四史”所做的有涉商務版“百衲本”與清廷版“殿本”之比擬，成果“發明殿本訛、衍、缺、脫的最嚴重之處，有下列十種情形”：“一、復葉”“二、脫葉”“三、缺行”“四、文字前后紊亂”“五、篇章前后紊亂”“六私密空間、小注誤作註釋”“七、注文缺脫”“八、校語缺脫”“九、肆意改易原文”“十、肆意竄補原書”。如上十類訂正，在殿本“二十四史”中，除《漢書》《三國志》《晉書》《梁書》《魏書》《隋書》《五代史記》《明史》等八種扛住了張的火眼金睛外，其余史籍十六種（含《史記》《后漢書》《宋書》《南齊書》《陳書》《北齊書》《周書》《南史》《教學場地北史》《舊唐書》《新唐書》《舊五代史》《宋史》《遼史》《金史》《元史》）分歧水平上皆被張逮著了瑕疵或“硬傷”。沒有文獻能證實上述訂正之泉源是錯在現代著者。相反，張的校勘范例提醒古籍版本學第一標識便是“著者不在場”，那么，由此發布其訂正不過乎“立體”“墨跡”“目測”這三特色，也就甚契。故亦可謂古籍版本學就天性而言，是“見物不見人”。

恰是在這節骨眼上，今典版本學之天性是“見物亦見人”。以錢鍾書（下簡稱錢）學案為例，著者生前核定其三聯版文集含冊本十種，此中《談藝錄》《七綴集》《宋詩選注》《管錐編》《寫在人生邊上人生邊上的邊上石語》，當系學術“今典”。若著眼于版本學深究，則錢學研討恐將生出另塊廣闊的童貞地亟待開闢。好比《談藝錄》完稿于1942年，第一版于1948年，至1984年出補訂本，歲月促三十六年曩昔，然著者也未饒歲月，與其38歲時的開通版第一版原形比，74歲時的中華版補訂本篇幅驟增一倍，其學思深摯度也不宜作同日語。又如《七綴集》扛鼎第一篇《中國詩與中國畫》，原載于1947年《開通書店二十周年事念文集》，1978年著者對其動“年夜手術”，註釋字數及注釋皆翻倍，無疑有深意在焉。再如《管錐編》四卷撰于1972—1975年，系“文革”早期，時錢62~65歲；1979年中華版問世于“思惟束縛”翌年，時錢漸古稀，不意1994年中華版又推《管錐編》卷五，錢已耄耋八四，病榻難起矣。此卷本系錢重閱《管錐編》四卷之筆札，因增訂再三而自力成書，當屬淵默而蘊雷霆于深處。于是，一個繞不外的懸念是，錢作為20世紀學術峰值之符號，其著作在晚近七十年的版本演變中，為何幾次訴諸“補訂”“修訂”及“增訂”，酷似蔥翠古榕因歷盡滄桑而蔚然成林又傲然沖天呢？

何謂今典版本學里的“著者在場”？錢學可謂范式。錢著諸多版本的富饒演變，不就是鮮活、睿智而又厚重地與著者的學術史、思惟史甚至錢“賢而諧”（有別于陳寅恪“賢而拙”）地感應巨大世變的性命史，巧妙地織為一體嗎？這就招致以錢學為范例的今典版本學與“著者不在場”的古籍版本學比擬，其特征不在于版本學之隱退，反而煩惱張所傳承的古籍版本學程式不敷用或不實用了。至多將古籍版本學的“立體、墨跡、目測”三頂帽子擱到錢著版本研討頭上，尺碼嫌小了。換言之，只要將古籍版本學“見物不見人”的“立體、墨跡、目測”，順水推舟地升維為“見物亦見人”的“平面、心因、透視”，才是今典版本學的題中應有之義。

二、《中國詩與中國畫》修訂本的心因解碼

今典版本學之“平面、心因、透視”三特色，為何故“心因”為關鍵？這兒宜取“文獻-產生學”視角來闡明。“文獻-產生學”作為學案研討方式，其建模之關鍵恰在詰問：給定著者在文獻學上所以有此“不雅點-闡述”，其心坎必有內驅力與之對應；那么，這一可謂產生學程度的深層心因（內驅力）畢竟何謂？這轉換為雨果語式，即針對宇宙人生任何一個“為什么”，其背后皆有一個“由於”尚待揭曉。于是，當你不知足于將文獻學上的“不雅點-闡述”（墨跡）視作天經地義的“尺度謎底”，而只是看成亟待探聽的“謎面”且孜孜以求其產生學“答案”（心因）畢竟何謂時，這個由“心因”所領銜的今典版本學研討也就不再滯留于古籍版本學之“立體”（文獻學），而不得不走向“平面”（文獻-產生學）。同理，阿誰被微觀世變（身處何世）與微不雅際遇（身何處世）所糾結的著者“心因”，也勢必不是慣例視覺所能“目測”，而不得不請益智者才有的學術史暨思惟史“透視”。故只要抓準著者“心因”，才可謂牽著了今典版本學研討的“牛鼻子”。以此途徑來重讀錢著晚近七十年的版本演變，也就不愁能讀出傳統版本學讀不出的新意。

錢著的版本演變，年夜體兩類：一曰“修訂-增訂”版，二曰擬殘版（明知有書寫“破綻”暨重版“缺損”，亦未“曲意彌縫”）。學界對前者似習以為常，皆懶得說，怕也未必說究竟里；學界對后者則視而不見，于是也就認真“一無一切”，故也能夠放過了一個對錢著作今典版本學考辨的盡妙機緣。本文將用兩章著重錢著的“修訂－增訂”版考辨：予修訂版是聚焦于錢1978年對其1947年名篇《中國詩與中國畫》（下簡稱《詩畫》）的修訂；予增訂版則專注于錢1994年版《管錐編》卷五對1979年版《管錐編》卷一的某一內在醇厚的增訂。意在突顯錢著賴以“修訂-增訂”之深層心因，恐皆可回于著者是1978年“思惟束縛”后，才放筆寫出其心坎郁積甚久的學術史睿思。

筆者曾以《體認在原著與修訂之間——重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》為題，試述錢1978年之所以對其平易近國版《詩畫》作年夜“修訂”，是由於發明原著在繚繞若何評價王維“神韻派”作風一案時，祖國批駁史連綿某種“詩品—畫品”的古典對峙格式。這就仿佛將王維作風這枚砝碼，分辨置于批駁史天平的兩側秤盤，其成果是左側“詩品”秤盤對王維作風報出的份量，與右側“畫品”秤盤的評價比擬，顯然低良多。在“畫品”秤盤那兒，王維作風之于祖國“南畫”語系來說，當無愧為“坐著第一把交椅”的首席巨匠，但在“獨尊儒術”“推重杜甫”的“詩品”秤盤那則恰好相反，“秀潤沖淡”的王維詩風對“雄鷙奧博”的杜甫詩風只得甘拜上風，故即使稱王維為“年夜詩人”，充其量是“小的年夜詩人”，詩圣杜甫才是“中唐以后，眾看所回的最年夜詩人”。

錢對“‘詩品—畫品’之古典對峙”這一框架特殊動心，旨在確認此框架恰能隱喻他對1949—1978年這段學術史的切膚體認。筆者將此體認建模為“‘風尚—風向’之當世疏離”，剛好與“‘詩品—畫品’之古典對峙”順次對位：“詩品”對位“風尚”，“畫品”對位“風向”，“古典對峙”對位“當世疏離”。原著中的“王維作風”對位當代“錢著學思”亦無疑。

“風尚”作為要害詞，原著用來指稱在給按時代（含朝代）具安排性甚至強迫性的主潮取向，它仿佛席卷六合的狂“風”戾“氣”，所向無敵，滲入一切。作為“文藝風尚”，它浸潤藝術家的心靈、骨髓，“影響到他對題材、文體、作風的往取，賜與他以機遇，同時也限制了他的范圍”。聯絡接觸到錢親歷1949—1978年那段學術史，能與此“風尚”相以稱的威望思潮，也就是那時學界言必稱的，以日丹諾夫為符號的，由“態度、方式、不雅點”三元分解的“蘇聯實際形式”了。再讓此“風尚”折回批駁史佈景，能與“風尚”相般配的要害詞，恐除了“詩品”亦別無選擇。固然“詩品”作為浸潤批駁史的一種“風尚”可謂最長久、最深奧，但比起蘇聯形式在鼎革初三十年的風行，怕連小巫見年夜巫也說不上。

再看“風向”一詞，典出錢1988年一篇自序《表現風向的一片樹葉》。那是錢得悉海峽此岸已將其1948年至那時問世的十三種錢著（從《談藝錄》《圍城》《槐聚詩存》《宋詩選注》《七綴集》到《管錐編》四卷等）悉數發布臺灣版時，悵然命筆而撰。錢將其終生血汗凝成的皇皇巨著謙稱為“一片樹葉”，又以此“樹葉”來表征其孤膽疏離1949—1978年間那“風尚”的自力“風向”，當足見其絕代肚量暨迥拔品性。同時須說，用“風向”一詞往對位原著中指稱國學“南畫”譜系的“畫品”，在修辭上當然頗具對稱美，但“風向”究竟純屬錢的卓盡性命選擇暨彌漫不斷定的伶丁守看，而“畫品”畢竟是歷代騷人的風流高雅，并不誘迫他們須為之預付保存價格。

固然，后學若欲潛心體悟錢之“風向”對“風尚”確當世疏離有何不易，只須比擬昔時“風尚”曾若何將郭紹虞、朱光潛、李澤厚等一一“碾平”，卻偏偏未“碾平”錢的“風向”，就足以明鑒錢的“風向”所蘊結的文明態度、治學方式暨文學史不雅點，及其由此而煉成的思惟免疫力，有多渾樸、雄壯、純潔且堅貞。另，亟待補白的是，本章用“‘風尚—風向’之當世疏離”往對位原著之“‘詩品—畫品’的古典對峙”，意在訴諸隱喻，它具有暗射性，亟須借學術史暨思惟史的X光來“透視”，切忌靠古籍版本學的“目測”。由於“目測”者難免臆想若對《詩畫》修訂版作地毯式搜刮，定能像福爾摩斯普通在案發明場，覓得修訂者留下的諸多“心因”性指紋或萍蹤。這很能夠會掃興，擬分兩點來講。

其一，本章既然明言修訂者是借“‘詩品—畫品’之古典對峙”框架來隱喻其“‘風尚—風向’之當世疏離”而具暗射性，那么，年夜凡考證者就宜有心思預備且做作業，先體味《管錐編》若何闡述“惚恍”一詞。這不是故弄玄虛，而是為了讀懂錢著的匠心而繞不外的專門研究環節。再說錢這個修訂版也確切改得不無“惚恍”。“惚恍”是人類感應對象時難以確認的心智懸置景象，錢旁徵博引地將它闡述為官能無可捉摸的“無狀之狀，無物之象”：這用韓愈的詩來說，像“草色遠看近卻無”；若用西哲羅斯金（Ruskin）刻畫某景致畫的句子，則是“天際片云，其輪廓始則不成見，漸乃差許領悟，然后不注視時才覺宛在，稍一注視又消散無痕”；《文子·精誠》概述為“遠之即近，近之即疏”。

其二，既然修訂版旨在安置錢對學術史的那段體認，那么其“惚兮恍兮”的筆法再嫻熟，也不成能玩得不留蛛絲馬跡。請看修訂版這句話，特殊是最后一行字：

我們要清楚和評判一個作者，也該了解他那時期對于他那一類作品的看法，這些看法就是后世文藝批駁史的資料，也是那時一種文藝風尚（側重號為引者所加，下同）的表現。一個藝術家總在某些社會前提下創作，也總在某種文藝風尚里創作。……就是順從或背棄這個風尚的人也遭到它負面的安排，由於他不得不另出手眼來迴避或改正他所討厭的風尚。

請留意，修訂版這句加了側重號的結語，在原著中倒是：“他不得另開途徑來防止他所討厭的風尚。”從“不得”到“不得不”；從1947年原著“他不得另開途徑來防止”，到1978年修訂版“他不得不另出手眼來迴避”且添“改正”二字——這般細嚼暨尖利尋味，恐誰也不宜再草率地否定：此修訂版像回旋曲幾回再三說起的阿誰“作者—他”，與其說在泛指普通稱呼上的第三人稱，毋寧說是變開花樣地特指詳細語境中的第一人稱“錢鍾書—我”。由於深知學術史暨思惟史的同人不會不追認在那特別歲月，在偌年夜文學學界，若還有人敢“不得不另出手眼來迴避或改正他所討厭的風尚”（此“風尚”即“蘇聯實際形式”的風行），那么，此人除了“錢鍾書—我”，怕也就沒有誰了。再聯絡接觸錢1959年詩云“敢違流俗別蹊行”，1974年詩云“耐可避人行別徑”，何謂“舍我其誰”？此謂也。故亦可謂錢修訂《詩畫》之“心因”或內驅力，即躲在這不起眼的將“不得”默默改為“不得不”的修辭細節里，多了一個“不”字，它珍稀得一字令嬡，又鋒利得提綱契領。這滴“血”凝聚著錢為何修訂《詩畫》之“心因”的DNA。筆者曾耳聞有句市場行銷詞“魔鬼躲在細節中”，形同耳邊風，從不安心里往；而今信了，由於錢著也常甚“鬼”，錢不只青年時曾撰文“魔鬼夜訪”，至晚晴更善於將“魔鬼”躲在修訂版的鉛印裂縫里。

三、《管錐編》增訂本的心因解碼

做了對《詩畫》修訂版的心因解碼，再辨析《管錐編》卷五對其卷一的專頁增訂，那么這兩者有何異同？所謂“同”，是錢皆想借此對自我有個謹嚴穩重的學術史判定（自鑒），確認本身在1949—1978年那段歲月中畢竟飾何腳色、寫了什么、怎么寫。所謂“異”，則指1978年修訂版是錢將“不得”二字修改為“不得不”，僅著一字，盡得風騷，為本身在那特別日子所飾腳色，靜靜地留下了一幅繁複的自畫像；與此比擬，1994年版《管錐編》卷五之增訂，則別開生面地勾畫了一幅法國哲賢蒙田肖像，他那智者才有的悲欣交集、哀喜莫測的神色，似也常掛在錢的眉梢嘴角。有識者將此神色稱為“皮里陽秋”。

“皮里陽秋”典出《世說新語》之“賞譽”篇。“皮里”，指心坎；“陽秋”原詞“年齡”，是孔子修訂的一部記錄魯國汗青的書。此書對汗青人物及事務隱含褒貶而不直白，即“言其外無臧否，而內有所褒貶也”（《晉書·褚裒傳》），此謂“皮里年齡”。后因晉簡文帝母名“春”，晉報酬避忌，而以“陽”字改謂“春”字，遂使“皮里陽秋”流播古今。這對現代文學研討者來說，“算不上僻事，也沒有秘躲幾多‘奇妙’”，且皆知“皮里陽秋”作為古聖人格特征不無笑劇感，由於它意味著不按朝綱或坊間風俗出牌，反倒“惱怒怒罵，皆成文章”，狡猾得像老頑童，古怪得像嬉皮士，衛羽士見之疾首頓足，偽正人唯恐避之不遠，由於“皮里陽秋”者最擅扒偽正人的文雅面具，令其臉無處擱，里外不是人。古今“皮里陽秋”者年夜多選擇邊沿化，套用錢的書名，即活在“人生邊上”“人生邊上的邊上”。不得已遭受生疏者或令其防備的厭嫌者，他們往往裝憨，好比裝聾、裝啞。《管錐編》卷五稱之為“佯愚”。演示“佯愚”方法恐不少，“佯不知”是此中之一。

偏偏“文革”干校有一傳說至今的軼事，將錢與“佯不知”及“皮里陽秋”串出了傳奇，說或人曾在干校請教錢何謂“皮里陽秋”，錢未答出。王水照（下簡稱王）作為1960年北京年夜學半路出家，有幸與錢重逢且瞭解38年（1960—1998）的古典文學專家，最基礎不信錢竟連“皮里陽秋”也不懂，獨一能夠是錢“佯愚”“佯不知”。王回想道：“我曾向他請益時，大都情形都是隨叩隨應，‘小叩輒發年夜叫’，但有時他會說‘不了解’，然后又說，你可在某某書中往找嘛。我就了解提了個不應向他提的題目了。”王體味錢“佯不知”的另一種能夠，是錢身上也不乏“魏晉風采”即“名流氣”，宛若謝安。他說，“在錢師長教師身上到處顯露出機靈、風趣、遊玩之風，措辭云里霧里，真真假假，說白點也就是頑皮、搗蛋，惡作劇之類”，擬包含“佯不知”。

“佯不知”軼事源自“文革”，這是一個頗讓錢神顛末敏的時空。若明日黃花，想象錢在晚晴已步進20世紀80年月這個可貴的“年夜陽春”季候（絕對于1962年“小陽春”），再就教錢何謂“皮里陽秋”，又將會如何？錢能否會因年夜地回春、年夜氣變熱，而愿對“皮里陽秋”舊曲創新，再度“小叩輒發年夜叫”？文獻行將明鑒，這不是腦洞年夜開，而是被《管錐編》卷五的白紙黑字記載的、經得起證偽的學術史真正的。質疑者或許又問：為何錢讓蒙田來為其“皮里陽秋”站隊，不是產生在1979年問世的《管錐編》四卷，而偏偏產生在1994年問世的《管錐編》卷五呢？謎底不復雜：《管錐編》四卷撰于1972—1975年，尚處“十年大難”末期；《管錐編》卷五撰于1980—1994年，新時代對內改造、對外開放，想必是蒙田生前亦會認同的瀰漫寬松、寬容的社會氣氛，故也是合適“蒙田”植進卷五的好日子。

這兒需對卷五與底本四卷之關系稍作補白。底本四卷問世后，錢未重整旗鼓，反倒孜孜不倦，“重閱一過，亦見樹義之積聚未宣，舉證之援據不中者，往往而有。欲愜心以求當，遂費詞而無惜。乃增訂以成此卷，所采諸君來教，敬著主名，不忘有自”。意謂卷五是錢對底本四卷的披覽心得，遂稱“增訂”，后因增訂累積可不雅，即單列為“卷五”。這擬是佐證錢學何謂“學術常青樹”之范例。這就像北國蒼郁古榕，錢對底本四卷的重讀，好像從古榕倒垂到年夜地且深植的氣根，氣根從1980—1994年茁壯繁衍十五年，也就拔地參天成另株蒼榕。此謂“有性命的學術”或“學術性命長青”，故不懈增訂當屬錢著懸殊于其他名家名著的刺眼特色。請想象當馮友蘭、郭紹虞等自鼎革后不憚“與時俱進”地對其平易近國版史著幾回再三作“非學術”改寫，這就遑論對舊著的學思增訂講座場地，這是對其學科的畸形“變異”。

錢謂卷五對底本四卷的增訂，是由於發明原著有“樹義之積聚不宣，舉證之援據不中者”，這落到“皮里陽秋”一案，也就可見卷五與原著卷一之間確實“難捨難分”。“藕斷”，是指卷一問世于1979年，卷五第一版于1994年，彼此隔了十五年；“絲連”，則謂卷五第3~4頁標明是對卷一第19頁(當為第18頁)兼涉“皮里陽秋”議題的“接著說”。“接著說”即增訂也。

其關鍵在于如何看上古的“神道設教”。卷一引《易·彖》曰：“圣人以神道設教，而全國服矣。”錢一語中的：“蓋世俗之避諱禁諱(taboos)，宗教之命根子系焉，禮制之萌芽茁焉，未可卑為缺乏道也。”他旋即引《墨子·明鬼》篇曰：“今若使全國之人偕若信鬼神之能賞賢而罰暴也，則夫全國豈亂哉？”“神道設教”意在愚平易近。但題目又在，“神道設教”之神神道道作為權利話語再“反智”，它對朝野人心之宰制又無須爭議。古今中外，不乏史例。這就逼得分歧膚色的智者會另出手眼往應對。卷五頗具針對性地“接著說”了如下卓識：

吉朋謂愚人于國度所奉宗教，“貌敬”(external reverence)而“腹誹”(inward contempt)，君主之崇祀神道，亦借以馭平易近，初非虔信。同時人若孟德斯鳩、休謨論古羅馬宗教，皆道此，而吉朋筆舌尤冷雋耳(Cf.Peter Gay，Style in History，McGraw-Hill Paper Back，43-4)。非特古羅馬愚人為然。古希臘猜忌派而還，相率諄諄告誠，謂于國教以致俗信，無妨他心兩舌，外示和同而內不奉持(in saying this we express no belief)，所以免禍遠害，蒙田、笛卡兒且標為律己之重要(la règle des règles;la première maxime)焉。

請留意，蒙田這位法國智者在《管錐編》第一次出面，其處世戰略某人格內核就被論述為“外示和同而內不奉持”：“外示和同”即所謂“貌敬”，“內不奉持”即所謂“腹誹”。這在衛羽士看來，難道典範“兩面人”？然《管錐編》認同蒙田將此“標為律己之重要”，此屬“不得已”，舍此恐缺乏以“免禍遠害”。話說到這份上，則謂蒙田之“外示和同而內不奉持”跡近法國版“皮里陽秋”，或倒過去，謂晉人“皮里陽秋”是中華版“外示和同而內不奉持”，也就無甚牽強。既然“皮里陽秋”之關鍵在于“外不臧否，內蘊年齡”，那么，晉人“外不臧否”被蒙田說成“外示和同”，蒙田“內不奉持”即晉人之“內蘊年齡”，也就恰成鏡像型對稱。

錢識人甚深，或能猜著讀者亟待更多材料來驗證如上推理，故《管錐編》卷五在另一頁碼“接著說”：

十六世紀基督教神甫制訂“心坎保存”(mental reservation)之法，感化年夜同。康帕內拉嘗賦詩，題曰：“愚人有知而有力”(Senno senza Forza de’Savi)，謂愚人達心而懦，洞察世法之鄙妄，而只能閉戶煢居時，心光自照(vissero sol senno a chiuse porte)，及夫外出(in pubblico)，則不敢不順俗委蛇(Opere di G.Bruno e di T.Campanella，Riccrdo Ricclardi，799)。吾人飫聞《老子》所謂：“和其光，同其塵”，與夫釋氏所謂“權實雙行法”……于此等身教，當不見識淺短也。身心二本，表裡兩截，固流俗人優為常習；飾貌匿情，當面覆背，行之不難，視亦等閑。顧愚人于此，熟思乃悟，若參始證，且拈出若箴銘然，何其專心之枉而見事之遲乎！

又有人問：卷五反復言說以蒙田為符號的哲聖人格亦不無“皮里陽秋”特征，畢竟為何？這亟須折回原著四卷語境，方可闡明白。由於原著四卷說著“皮里陽秋”處雖不少，然年夜體著眼于史述“體裁”，幾無出力于人格“本體”。如卷一引《左傳公理·杜預序》闡述《年齡》史述特色有五：“一曰微而顯”“二曰志而晦”“三曰婉而成章，曲成義訓”“四曰盡而不污，直書其事，具文見義”“五曰勸善

春節快要，假期到臨，孩子們放假，打工人返鄉，年夜大都伴侶都將渡過一段輕松舒服、團聚喜慶的美妙時間。但是在清朝，尤其是在乾隆年間的北京城，春節假期卻能讓人如臨年夜敵……

封印以后 官員不再理睬治安題目

潘榮陛，年夜興人，乾隆年間做過京官，他在《帝京歲時紀勝》一書中寫道：“高年人于歲逼時，訓飭后輩謹嚴收支，又有二十七八、平取平抓之諺。”每當到了年尾，北京老年人城市教導后輩，平凡盡量別出門，出門必定要警惕，由於街上有人搶工具。俗話說，二十七八，平取平抓，意思是在尾月二十七、二十八那兩天，不只風行偷盜，並且風行擄掠。

愛新覺羅·寶廷，清朝皇族，生涯在鴉片戰鬥以后，中過進士，當過內閣學士，很有學問，寫過一首《京都歲暮竹枝詞》，描述了春節時代北京丐幫青天白日搶工具的場景。詩曰：“乞丐年關橫且強，當街攫物意洋洋。公然捕務常周密，封印寬容也無妨。”到了年關，乞丐們變得豪橫起來，當街掠奪，自得洋洋。北京城的捕快平凡任務嚴謹，可在年關封印以后，就啥也不論了。

富察敦崇，清末官員，著有《燕京歲時記》，具體描述清代北京風氣，此中一段話是這么寫的：“印封之后，乞丐惡棍攫貨于商店之間，毫無忌憚，蓋謂官不處事，亦惡俗也。”年關封印，乞丐和惡棍在市場明搶，進商舖明搶，涓滴沒有忌憚，由於封印以后官員不再理睬治安題目，這是北京的一年夜惡俗。

潘榮陛、愛新覺羅·寶廷、富察敦崇，這三小我成分分歧，時期分歧，但都在北京生涯，都提到了年關的治安之亂，闡明這在那時具有某種廣泛性。為什么會呈現這般奇葩的廣泛景象呢？緣由就在于兩個字：封印。

封印一詞呈現得很早 至多從唐朝就有

愛讀修仙網文的伴侶確定很熟習“封印”，那是把法力封在體內，原有的功力無法發揮。不外，前人所說的封印完整是別的一回事，它指的是官員把官印裝起來，不再辦公，既有放工的意思，又有休假的意思。

封印一詞呈現得很早，至多從唐朝就有。公元839年，李商隱在弘農縣（今河南靈寶市）當縣尉，以為任務太累，太無聊，不合適他的人生價值，于是向下屬陜州刺史告假，事后寫了兩句詩：“傍晚封印點刑徒，愧負荊山進座隅。”傍晚時分獲得下屬批準，把縣尉的官印鎖起來，最后再盤點一遍階下囚的名字，從此進山當個蓬菖人。

唐宋八大師之一的曾鞏也說過封印。公元1072年，曾鞏在齊州（今山東濟南市）當知州，清明節放假，他出城踏青，寫詩抒懷：“四境帶牛無事日，兩衙封印不受拘束身。”假期里沒有公事，騎著牛處處游玩，知州和通判都把年夜印鎖起來，體驗到可貴的不受拘束安閒。

無論是唐朝仍是宋朝，官員們都有法定假期，但每個假期都不長，放假最長的春節也只要幾天，所以封印期很短。南宋風氣寶典《武林往事》第三卷記錄：“是日（大年節），官府封印，不復僉押，至新正三日始開。”官員們在大年節那天封印，不再處置公事，到正月初三就要開印，也就是把官印拿出來持續辦公。

清朝官員們的封印期 一年比一年長

但是在清朝，春節假期一會兒擴大到二十天甚至一個月，所以官員們的封印期也變得很長。我們以《康熙起居注》為例，了解一下狀況康熙在位時天子和滿朝文武何時封印、何時開印。

康熙十九年（1680年）尾月二十五封印，次年正月十七開印，放假二十多天。

康熙二十年（1681年）尾月二十四封印，次年正月十七開印，放假二十多天。

康熙二十一年（1682年）尾月二十四封印，次年正月二十三開印，放假約一個月。

康熙二十二年（1683年）尾月二十三封印，次年正月十九開印，放假二十多天。

康熙二十三年（1684年）尾月二十四封印，次年正月十八開印，放假二十多天。

康熙二十四年（1685年）尾月十九封印，次年正月十八開印，放假約一個月……

康熙當天子時，官員封印長達二十多天，偶然能有一個月的“年假”。到了乾隆年間呢？按吏部官員史珥《匯東手談》一書記錄，每年尾月二十封印，來年正月二十開印，時長一個月。

不外，史珥的記錄也能夠不是常例，由於公元1759年元宵節那天，乾隆帶領群臣吟詩聯句，最后一句寫道：“節過明朝逮開印，疇咨勤政共孜孜。”今天就是正月十六，君臣們該開印了，盼望年夜伙一路盡力把國度管理好。這闡明1759年不是正月二十開印，而是正月十六開印。1798年正月十七，曾經退位做太上皇的乾隆寫了一首開印詩：“開印由來撰吉朝，仍然曉起肯逍遠。兩旬節事倏以度，何日曾忘看捷焦。”詩里說“兩旬節事”，意思是春節封印長達二十天，并不像《匯東手談》里說的每年都封印一個月。

到了清朝早期，春節封印就真的長達一個月了。道光年間禮部侍郎周壽昌在《思益堂日札》一書中說：“當代中外官，以每年十仲春二旬日封印，或十九，或二十一，要不出此三日。開印亦然。”周壽昌意思是說，道光年間的京官和處所官都是在每年尾月二十前后封印，來年正月二十前后開印，妥妥的封印一個月。

光緒三十二年（1906年），一個名叫許寶蘅的文人在北京當小官，封印之后寫詩紀事：“叩戶漸聞追酒債，揮毫著意寫對聯。曹司封印三旬假，預備巡游廠甸錢。”放了年假，在住處寫對聯，聞聲門外敲門聲，那是店東在催收酒債。單元里放了三旬年假，預備往琉璃廠走走，尋訪一些現代貨幣。所謂“封印三旬假”，三旬就是三十天，仍然是封印一個月。

官員封印 天子也要封印

對清朝官員來說，封印就等于春節假期開端，開印就等于春節假期停止，那么封印每日天期和開印每日天期畢竟是誰來斷定呢？這就需求讓一個特別的機構退場，欽天監。

清朝的欽天監相似于此刻的地理臺，擔任察看星象和推算歷法，只不外欽天監的科學顏色比擬濃重，要依據天干地支為國度年夜事遴選所謂的谷旦。富察敦崇《燕京歲時記》說：“每至十仲春，于十九、二十、二十一、二十四日之內教學場地，由欽天監選擇每日天期，按例封印，頒示全國，一體遵講座場地行。”每逢農歷十仲春，欽天監就要從尾月十九、尾月二十、尾月二十一等每日天期傍邊遴選最吉祥的一天作為封印日，再把這個日子昭告全國，全國官員一路照辦。

《年夜清會典》第二十八聚會場地卷《禮部·儀制清吏司》記錄得更具體：“凡封印、開印，後期札欽天監，擇谷旦，具疏，通行中外遵照。”每年尾月，禮部官員給欽天監發公函，讓欽天監遴選封印谷旦和開印谷旦，然后禮部官員奏請天子批準，通令全國官員照辦。

官員封印，天子也要封印，乾隆年間修編的《皇朝文獻通考》第一百四十三卷有一段《洗寶儀》，記錄了天子封印的經過歷程：“每歲封印日，洗御寶，內閣先期奏聞，至期，學士、典籍各一人，赴乾清門，接出洗畢，交內監收進。”每年尾月二十前后天子封印那天，由內閣年夜臣奏請，兩名近臣到乾清門迎接玉璽，洗刷干凈，交給寺人加入我的最愛起來。

跟天子封印比擬，官員封印加倍熱烈。齊如山師長教師《北平復古》和張次溪師長教師《北平歲時志》都寫過北京官員的封印典禮，年夜致經過歷程如下：清晨時分，衙門里的全部官員都要參加，此中一名官員擔任清洗官印，用黃布累贅包裹，放到印盒里，供到公案上；衙門主座帶頭，帶領大師到公案前施禮，三跪九磕頭；與此同時，衙役們要在公堂外邊燃放鞭炮；放過鞭炮，磕過火，衙門主座給印匣蓋上蓋子，系上累贅皮，貼上一張封條，或許在擺佈兩側貼兩幅對聯，一幅寫“封印年夜吉”，一幅寫“祿位高升”；印匣被送進倉庫，最后能夠還有一場封印的宴席，合衙官員一路慶賀，喝得醉醺醺的，從此進進過年形式。

鴉片戰鬥后，美國布道士盧公明到福州教學生涯，著有《中國人的社會生涯——一個美國布道士的晚晴福州見聞錄》一書。這本書描述了某年福州官員封印的壯不雅氣象：依照行政級別，各級衙門逐次封印，每當下級衙門封印時，上級衙門的官員都要參加，火炮聲、鞭炮聲、鼓噪聲響成一片，道臺衙門清晨封印，州官衙門上午封印，輪到縣衙封印時，時光曾經到了傍晚。

由於要放炮，要擺酒，所以封印得花錢。乾隆年間《漢陽府志》記錄了漢陽府衙和漢陽縣衙的封印所需支出，此中府衙封印花八兩銀子，縣衙封印花四兩銀子。在乾隆年間《全州志》里，封印開支是“四兩九錢八分”，快要五兩銀子。異樣是乾隆年間，《順天府志》里的封印開支要多得多，順天府衙門封印一主要破費一百多兩銀子，按購置力折合國民幣在兩萬元擺佈，這大要是由於順天府管著北京城，財年夜氣粗的緣故。

放假時代不消處置公事 但卻不克不及分開職位

官員們封印以后都干什么呢？往往不是返鄉投親，而是聚在一路年夜吃年夜喝。《燕京歲時記》說：“每當封印已畢，萬騎齊發，前門一帶擁堵很是，園館居樓均無隙地矣。”每年舉辦完封印典禮，鉅細官員騎著馬往會餐，前門一帶變得很是擁堵，一切飯店酒樓都被坐滿。

如前所述，清朝官員擁有二十天甚至一個月的春節假期，放假時代不消處置公事，但卻不克不及分開職位。按《年夜清律例》規則：“凡仕宦無故擅去職役者，笞四十。”仕宦無故分開職位，要抽四十鞭。春節時代，衙役、小吏、幕僚可以休假回家，但作為一把手的知縣、知州、知府們卻必需持續待在本身的轄區里，假如膽敢分開轄區，擅自回籍投親，輕則挨鞭，重則丟官。

實在也不只僅是清朝，唐朝、宋朝、元朝、明朝都有相似的規則，這是由於現代路況落后，盡年夜大都官員又都是異地任職，假設北京人在江南仕進，從江南回北京一趟就得半個月，回任又得半個月，一切假期都得花在路上，最基礎沒有跟支屬團圓的時光。所以，歷朝歷代的處所主座都愛好帶支屬上任，把妻子孩子養在衙門里，過年一路過，卸任一路走。假如沒有把妻兒帶就任上呢？那就只能比及三年任滿以后才幹團圓了。

為了“與平易近歇息” 再年夜的案子也得開印后再辦

清朝還有規則，制止官員在封印時代審理案件。假如有緊迫軍情，官員可以奏報；假如有緊迫災情，官員可以賑災；可是碰上案子，官員最多只能先把嫌疑人抓起來，不克不及像往常一樣登堂審理，再年夜的刑事案件也得放到開印以后才幹打點。為什么如許規則呢？《清史稿·刑法志》說明了啟事：與平易近歇息。

清朝天子以為，官員審案時必定會盡能夠地把相干蒼生都關起來，想方想法索要行賄（這是實情），假如官員一年到頭都在審案，那么老蒼生一年到頭都要受連累。例如乾隆年間，順天府永清縣（今河北省永清縣）封印以后，縣令仍然讓衙役照常辦案，成果衙役們為了“自籌過年費”，有的上門抓賭，有的攔阻獨身搭客，把人鎖到酒店里，讓家眷拿錢贖人，還有的往商展索要“工食銀”，每家店展必需交納幾兩銀子，搞得平易近不聊生。乾隆得知此事，年夜為大怒，請求全國州縣“封印時將票暫行繳銷，俟開印，差拘另行給票，違者將州縣官分辨議處”（乾隆二十八年律令），意思是封印時代撤銷州縣官員的辦案權。從這個角度說，清朝長達個把月的封印倒不是為了讓官員歇息，而是為了讓蒼生能喘口吻。

可題目是，官員不再審案，治安就會變差。為此，乾隆在北京城內增設治安兵丁：“年節封印后，于城上設堆撥六處，各門各旗設堆撥一，每處設官二名，兵二十名，各委官校與步虎帳堆撥相間看管。”（《年夜清會典事例》卷171）春節封印時代，城墻上加設六個堆撥，各城門設置一個堆撥，每個堆撥派駐兩名官員和二十名流兵。堆撥是滿語，意思是駐兵場合，清朝后期俗稱“堆子”，效能近似于此刻的治安警亭。

如許做有效嗎？也許有效，也許會讓工作變得更糟，由於清朝官員薪水極低，兵士薪水更低，衙役們則完整沒有薪水，那些在堆撥里值班的仕宦為了張羅過年費，是有能夠介入掠奪的。

《白蛇傳》是人們耳熟能詳的平易近間故事，與《孟姜女哭長城》《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》并稱為中國現代四年夜平易近間傳說。千年的白蛇化作美貌男子，下山找到恩人許仙，并以身相許來報恩，后來被金山寺法海僧人看穿，截留了許仙。為救出丈夫，白娘子發揮神通“水漫金山”，終不敵法海，被壓在西湖雷峰塔下。白蛇故事除了可歌可泣的戀愛，還有出色的神魔斗法，以及許仙之子高中狀元的年夜團聚終局。白蛇故事自南宋起開端傳播，年夜致有行動傳說、戲曲曲藝、淺顯小說三種情勢，經過的事況了平易近間話語和文人書寫的多重塑造，才有了本日的面孔。

白蛇前傳

白蛇故事的泉源可追溯到唐代，鄭還古《博異志》中有一篇小說《李黃》，主人公李黃路遇一白衣娘子，見其“綽約有盡代之色”，禁不住心生傾慕，一路追隨至白衣娘子家中，欲結百年之好，其家中又有一青衣婦人，是白娘子之姨，白蛇和青蛇的原型或從此處化來。李黃與白衣娘子同居三日，仆人覺察李黃身上“有腥臊氣異常”，禁不住驚奇。回家后，李黃便臥病不起，家人掀起被子一看，他的身子曾經熔化為水，只剩頭。家人往白衣娘子家尋訪，只見一座空園，一棵皂莢樹，四周的人說“往往有巨白蛇在樹下”。這時家人才聯想到，阿誰白衣男子能夠就是白蛇所化，故事到此戛但是止。晚期的白蛇故事，顯然帶有訓誡的意味，誇大“妖由人興”的價值不雅念——正由於李黃貪戀美色，魔鬼才有隙可乘。

仍是在唐代，還有一個傳播甚廣的巨蛇故事。《舊唐書》載：“天寶中，洛陽有巨蛇，高丈余，長百尺，出于芒山下。胡僧無畏見之，嘆曰：‘此欲決水注洛城。’即以天竺法咒之，數日蛇逝世。”故事說的是洛陽有一條巨蛇，要發洪流沉沒洛陽城，終極被高僧善無畏降伏。這個故事里曾經有了和尚降伏蛇妖的情節，假如進一個步驟深究，該故事是中古時代罕見的“胡僧降龍”母題，是跟著釋教東傳的故事，而釋教中的龍原來是指“那伽”年夜蛇，具有司雨的本能機能，故而能掌控水。而在中國傳統中，洪水俗稱為“走蛟”，俗傳蛟似蛇，冬眠在山中，碰到旱季就會沖出，形成洪水患害，南朝任昉的《述異記》就以為蛇五百年化為蛟，而蛟一千年便化為龍。因此蛟是蛇的高階形狀，并且帶有水神的神格，白蛇水漫金山，也是保存了蛟的神格，“水注洛城”也可視為釋教故事與外鄉傳統的碰撞融會，為后世白蛇故事里的“水漫金山”供給了參照。

還有傳播在江淮地域的“泗州年夜圣鎖水母”故事，元代陶宗儀《南村輟耕錄》云：“泗州塔下,相傳泗州年夜圣鎖水母處。”泗州年夜圣即唐代高僧僧伽，俗傳僧伽在泗州降伏了水母，水母又稱水母娘娘，是淮河水神，她愛上了泗州的墨客，卻遭到謝絕，于是發水沉沒泗州。平易近間傳說，水母娘娘挑著兩桶水，走在泗州道上，桶內裝的是四面聚會場地八方之交流水，一旦傾注出來，西北半壁將成為汪洋澤國。那時僧伽途經，來向水母討水喝，一張嘴便吸干了兩桶水，水母年夜驚，與之戰，終不克不及敵，被僧伽鎖在了泗州塔下。這則故事的內在的事務就是僧與妖年夜戰，抑止住了水災。

“降伏水怪”的故事模子，均以水妖作祟為開始，而最后法力高強的神仙收服魔鬼，停息水災，這些故事可看作是白蛇故事的“前傳”，終極成長為白蛇與法海斗法的“水漫金山”橋段。

故事定型

白蛇故事的雛形，當屬宋代話本小說《西湖三塔記》。此篇見于明代洪楩編輯的《清平山堂話本》，較好地保留了宋元話本的原始模樣形狀。《西湖三塔記》的主人公名叫奚宣贊，生涯在南宋孝宗淳熙年間，家住臨安府涌金門外，其父曾在岳飛麾下任統制官，人稱奚統制。奚宣贊清明節游西湖，上當進了魔鬼巢穴，自願與白衣娘子成親，幾乎丟失落生命，所幸宣贊有個叔叔奚真人在龍虎山學道，終極發揮神通，救出了宣贊。本來白衣娘子是白蛇，其女卯奴是烏雞成精，家里的婆子是水獺成精。奚真人將三妖打回本相，裝在一只鐵罐內，何在西湖底下，又建造三座石塔，用來彈壓三妖，這即是西湖“三潭印月”的三塔。奚宣贊與后圓滑事中的許宣、許仙音近，白蛇故事的男主人公呼之欲出。

此后西湖白蛇故事在平易近間傳播，一向到明末馮夢龍作《警世通言》時，作了一篇《白娘子永鎮雷峰塔》，這標志著白蛇故事的定型。故事設定在南宋紹興年間的臨安，藥展的主管許宣游覽西湖，碰到白娘子和丫鬟青青，與白娘子互生傾慕，私訂畢生，后因白娘子竊取府庫官銀案發，許宣遭到連累，被發配到姑蘇，白娘子一路尋至姑蘇，與許宣成親，不久又因白娘子竊取府庫金飾寶貝為許宣做新衣，許宣穿戴新衣出門，又被官府緝捕問罪，發配到了鎮江。此后許宣對白娘子多有疑懼，在法海僧人的教唆下，許宣用缽盂罩在白娘子頭上，使其現出蛇形，而丫鬟青青是西湖內的青魚精，法海將二怪彈壓在雷峰塔下。與后世傳播的白蛇故事分歧，馮夢龍所寫，延續了《西湖三塔記》的主題，還是魔鬼困惑人的故事，“水漫金山”的情節尚未呈現，兩次盜銀盜寶的事務，闡明白娘子的妖性未除，但白娘子自稱“不曾殺生害命”，尚存有善念。法海僧人留了幾句偈語點明了小說的主題：“勸告眾人休愛色，愛色之人被色迷。心正天然邪不擾，身端怎有惡來欺？”

別的，值得留意的是，《西湖三塔記》的故事地址未出杭州，自始至終一向在西湖擺佈，馮夢龍的故事則是以杭州為出發點，又旁及姑蘇、鎮江，地址的轉換，或許隱藏故事傳佈的機密——由杭州傳出，各地有了分歧版本，而終極融會到一處，故事的地址也隨之閃轉騰挪。白蛇故事由處所經歷跳脫出來，不再局限于一地一隅的鄉野口耳之談，而是拓展到全部江南地域，成為人們耳熟能詳的故事。

開枝散葉

遭到馮夢龍《白娘子永鎮雷峰塔》的影響，清代又呈現了一系列白蛇故事的文本，好比乾隆年間方成培的腳本《雷峰塔傳奇》，增加了“求草”的情節，是說男主人公許宣看到白蛇現出本相后嚇逝世，白蛇往仙界竊取仙草救丈夫，與白鶴童兒作戰。別的還有一折“水斗”，是白蛇為救許宣而發洪流與法海爭斗，即平易近間所說的“水漫金山”。經由過程這兩場年夜戰，白蛇敢愛敢恨的性情得以豐滿起來，她為了救丈夫，全然掉臂生命，驗證了戀愛的忠貞，同時也完成了某種意義上的自我救贖，白蛇的風評由此發生了逆轉，其妖性逐步退往，人格魅力日漸飽滿。嘉慶年間的彈詞話本《義妖傳》中直接稱白蛇為“義妖”，并且初次應用了“許仙”這個名字，主人公進場毛遂自薦道：“小可姓許名仙，字華文，本籍浙江錢塘縣人氏。”然后也有“盜草”“水漫”等回目，此處的白蛇也成為至情至性的“義妖”，響應地，降魔除妖的法海遭到人們的嫌惡。

清代玉山主人的小說《雷峰塔奇傳》中，許仙的姐姐許嬌容、姐夫李公甫等名字接踵呈現，后來電視劇《新白娘子傳奇》的相干人物名字即是參照此處，小說的故工作節更為飽滿。清末平易近初夢花館主的淺顯小說《白蛇全傳》可謂白蛇故事的集年夜成者。該書共有二十多萬字，篇幅可謂宏闊，作者將傳播已久的平易近間故事加以收拾，主線之外又能橫生枝蔓，情節令人著迷。好比法海僧人宿世為蛤蟆精，它的舍利子被白蛇盜走，于是懷恨在心，所以后來決心損壞白蛇與許仙的婚姻。這種平易近間視角下的故工作節自洽，為人們膾炙人口。在《白蛇全傳》中，水漫金山之后又應付出很多情節，好比小青逃走，修煉成九把飛刀，找法海尋仇。別的，許仙與白蛇之子是文曲星下凡，考中文狀元，后來救得母親出塔，小青亦配許仙為側室，生有一子，是武曲星下凡，許家一門之內，居然呈現了文武雙狀元，世俗的光榮到達極致。到最后許仙和白蛇、小青三人好事美滿，飛升仙界。貧賤滿門的年夜團聚終局，很能逢迎通俗大眾的感情訴求。

《白蛇傳》作為戲曲的題材，也呈現在京劇、越劇、豫劇等曲種中，深受不雅眾愛好。遭到戲曲的影響，平易近間年畫、皮影、剪紙中也多有《白蛇傳》的藝術抽像，多拔取“水漫金山”的經典場景，這是全部故工作節沖突的最飛騰，法海的金缽、白蛇的寶劍在半空中飄動，法海坐在山上，白蛇與青蛇搭船在水中，船四周又有一眾蝦兵蟹將手持兵刃沖殺，這是白蛇從東海龍宮請來的輔佐。在楊柳青年畫中，甚至呈現了小青強勢回來，戰勝法海、掀翻雷峰塔的情節，足見平易近間的感情所向。

到了影視時期，白蛇的故事被搬上了銀幕和熒屏。首部白蛇題材的片子《義妖白蛇傳》于1926年上映，由胡蝶扮演白素貞，惋惜的是，該片子的拷貝沒能傳播上去。在徐克導演的《青蛇》中，法海的抽像不同小樹屋凡響，令人線人一新。粵劇片子《白蛇傳·情》則以冷艷的殊效復原了水漫金山的壯烈，此外又有《白蛇：緣起》等動畫片子。最為經典確當屬1992年播出的電視劇《新白娘子傳奇》，該劇融會了玉山主人《雷峰塔傳奇》和夢花館主《白蛇全傳》的情節，由趙雅芝、家教葉童、陳美琪等主演，并且參加了音樂元素，以新黃梅調的唱腔為主，唱段精美動人，遂成為一代經典。

每小我心目中都有分歧的白蛇故事。在分歧的時期，人們從分歧角度的切進，會使陳舊的母題發生全新的意味，因此有了多樣的闡釋空間，這也是白蛇故事經久不衰的機密地點。

（作者：盛文強，系中國作家協會會員）